（１）和音の構成

（ａ）３度構成
伝統的な和音は、３度ずつ音を積み重ねて出来上がります。

このように３度ずつ積み上げた時、一番下になる音を「根音」、下から２番目（つまり根音から数えて３度）を第３音、下から３番目（根音から数えて５度）を第５音、と呼びます。

和音は合計７個まで積み上げることが出来ます。８個目は積もうとしても、根音と同じ音に戻ってしまいます。３個積み上げたものを３和音、４個積み上げたものを４和音・・などと呼びます。４和音、５和音、などと呼ぶ代わりに７の和音、９の和音・・などと言う場合も多いです。これは、根音と積み上げた最上部にある音が、それぞれ７度、９度・・・の間隔になっているからです。

（ｂ）３度以外の構成
理屈上は３度ずつでなくても構いません。２度、４度、５度、などでも良いわけです。４度、５度、などは比較的よく使われます。

しかし、３度和音以外のものについては、そのコード「進行」について一般的に構築された理論体系がなく、多くはその独特の味わいの「響き」を求めて使用されることが多いようです。従って、純粋の４度構成、５度構成和音がコード《進行》の対象として使われることは希です。以下の４度構成和音、５度構成和音とも「進行」はしていないと考えられます。

沈める寺	So What

ただし、次のような３度構成の和音を「擬似的に」４度間隔で配置した「進行」はよく使われます。これは４度構成和音ではなく、３度構成和音の変種で、通常の�X→�Tへの《進行》です。

 （２）転回型

（ａ）転回の意味
「転回」と云うのは inversion の直訳で、逆さまにすることです。和音の「転回」と言う場合、何をどうひっくり返すかと云うと、構成音を１オクターヴ上にひっくり返すことを云います。これに対して、一度もひっくりかえしていない形、つまり３度ずつきれいに並んでいる状態を「基本形」といいます。基本形では「根音」が、第１転回型では「第３音」が、第２転回型では「第５音」が・・・・と云う風に低音が代わります。

（ｂ）転回型の呼び方
バロック時代の数字付き低音から由来して、３和音の第１転回型を「６の和音」、第２転回型を「４６の和音」、などと呼ぶことがあります。同じく４和音の第１転回型ならば「５６」、第２転回型は「３４６」、第３転回型は「２」などと云うわけです。これは、低音から数えて何度の音が上に積み重なっているかを示す数字です。例えば「４６」と云うのは、低音から数えて、４度と６度の音が積み重なっていると云う意味で、低音が「Ｇ」ならば、それぞれ４度音「Ｃ」と６度音「Ｅ」が積み重ねられている訳で、結果ＣonＧと云うコードを示します。３や５は基本形にあるので、通常は省略して書きません。無論、第１転回型、第２転回型・・と呼んでも全く構いません。

（ｃ）数字付き低音
数字付き低音というのは現在のコード・ネームにあたる略記法で、低音だけを音符で指示し、あとはその上にのる音（和音の構成音）を数字（＝低音から数えた度数）で示したものです。昔のキーボード奏者は、多くの場合このような楽譜を見ながら、和音の部分は即興的に奏していたわけです。この辺は現在のジャズのキーボード奏者と全く同じです。なお、数字付き低音については（６）根音バスの項でもう少し詳しく説明しています。

（ｄ）転回型の判断
ただ、実際曲ではこのようにかたまった形で和音が配置されるとは限りません。だから、実際上は低音にどの音が来ているか、で判断します。低音が根音であれば、上の形はどうなっていようが「基本型」ですし、第３音であれば「第１転回型」です。だから、次の例では最初の和音は�U7の第２転回型、後のものは�X7の第１転回型です。

《ショパン：スケルツォ１番》

（３）コードネームと和音記号

現在、和音を表す方法としてよく使われるのは「コード・ネーム」と「和音記号」です。

（ａ）コード・ネーム

英語圏の中には「コード・シンボル」と呼ぶ人もありますが、最近はコード・ネームで通用します。基本的な書き方は次の通りです。

(1)根音を示します（この場合Ｃが根音）。 (2)和音のキャラクタを示します（この場合、ｍ７：短７の和音）。 (3)変質音や付加音をカッコに入れて示します（この場合第５音が半音下行変質）。 (4)ベース音を示します（この場合変質した第５音がベース：第２転回型＝３４の和音）。

ただ、コードネームの書き方は色々な方言があって一定しません。要するに「略号」ですから、分かれば良いのであって、あまり理論的に神経質になる必要はないのです。幾つかその変種を掲げておくと：

キャラクタの部分を一括して記号化して表記する場合：

この場合、ギリシャ文字の「φ」はハーフ・ディミニッシュつまりm7(b5)の和音を表します。表記がかなりすっきりして見やすいですが、それほど一般的ではありません。和音のキャラクタごとに記号が決まっています。

根音部分を度数のローマ数字で表す場合もあります。これは和音記号の良いところをとったもので、かなり合理的です。例えば、上記の和音が変ロ長調で現れると �Um7(b5) と表記します。この方式で書かれてあれば、移調してもわざわざコード・ネームを書き直す必要がありません。又、和音記号のように頻繁に調性を書き換えないでも、コード・ネームのように根音に臨時記号をつけられますのです便利です。例えば、同じ変ロ長調で和音がＤbm7(b5)であれば、単に「b�Vm7(b5)」と書けば良いからです。

この度数を使う形と、和音キャラクタ記号を合わせたものもあります：

のような形になります。

（ｂ）和音記号

和音記号も簡略化されたものから、詳しく書くものまでさまざまあって、それに加えコード・ネームと同じくらい「方言」が存在します。だから、基本的には私が本文で使った。簡略化されたものが使いよいと思いますが、詳細なものの一例を掲げておきます。ノクターン嬰ヘ長調の９小節目は、次のようになります：

２つ目の減７の和音が、かなり詳細に書いてあることが分かります。最初の○は減７であることつまり短調に属する和音であることを示す記号、次の２階建ての�Xのマークは、�X度調の�Xつまり嬰ヘ長調に対し�X度上の嬰ハ長調の�Xの和音であることを示します。次の、９は�Xの和音が属９であることを示し、１はその第１転回型であることを示します。最後にスラッシュがかかっているのは、「根音」が省略されていることを表します。まとめて云えば：

「属調の短属９の根音省略」

と云うことなのですが、こんな書き方では書く方もしんどいし、読む方もしんどくて余り実用には向きません。本文で使ったように、これを�Uの変化和音と捉えて�U(alt)とする方がかなりすっきりすると思います。なにより、�Uと捉えると�Y-�U-�X-�Tの４度進行であることが一目瞭然で、少なくとも和声分析には有用な書き方です。

（４）進行（progression）の意味

和音（コード）の《進行》と云うのは、単なる和音の連続とは違った概念です。２音以上が同時に鳴れば《和音》は発生しますが、そのようにして曲中で幾つかの和音が連続しているからと云って、それが《進行》しているかどうかは別の問題です。例えば、次の曲でも《和音》は発生していますが、如何なる意味でも《進行》はしていません。

《ウェーベルン：変奏曲作品２７》

《進行＝progression》と云うのは、ある目的に沿って和音が並ぶことで、そのならびが特定の目的を指し示さない場合は、進行とは呼びません。シェーンベルクはこれを「progression」と「succession」と呼んで区別しています。無論、これは音楽の美しさとはなんの関係もありません、美しい「succession」のパッセージを書く作曲家はいくらでもいます。しかし、よく誤解されがちですが、「succession」にルールは要りません。全く、どの和音をどのようにならべても良いのです。しかし、「progression」にはルールが必要です。聞いている人に、その進行の目的地を知らせなければ、そもそも進行とは呼べないわけで、この目的に向かう「方向」を確定するためにルールが必要なのです。

（５）機能和声＝調性

この目的と云うのは、一般的には「調性」を指します。調性というのは普通「長調」「短調」の事を指します。従って、もっと正確に言うと、目的はその進行がある特定の長短調のトニックを指し示すことです。このような目的に従って和音をならべることを「機能和声」と呼んでいます。機能和声（functional harmony）と云うのはリーマンの造語ですが、彼の研究は主にヨーロッパ音楽のドイツ古典派の音楽を対象として行われましたから、機能和声は調性和声と云っても、ほぼ同義語です。

ところで、次の２種類の和音の連続では、（ａ）の方ではハ長調を確定させていますが、（ｂ）では何調も確定していません。つまり（ｂ）はハ長調であるかも知れないし、又、ト長調或いはヘ長調であるかも知れないわけで、要するに「調性」を決定していないわけです。

先に述べた言い方をすれば、（ａ）の和音は《進行》しているけれども、（ｂ）の和音は進行していない、と云うことなのです。

（６）根音バス

コードの進行状況を明快に解析してくれるのが「根音バス〜fundamental bass」と呼ばれる概念です。考案者であるラモーの時代には、数字付き通奏低音全盛の時代でしたが、この低音は実際に奏される低音を示しており、その上にのる和音を示された実際の低音から数えた度数で指示しています。例えば２個目の和音の意味は、低音シの上に＃された６度音（＝ソ＃）、４度音（＝ミ）、３度音（＝レ）が堆積されることを意味し、結果コードネームで云うと、Ｅ7の第２転回型が指示されると云うことになります。

しかし、この実際の低音（つまり転回型を含む）とは別個に、和音の根音だけを想定したラインを作ると、見かけ上全く異なるように見える和音進行が、同じ物に整然と分類されます。上の例で云えば根音バスのラインは：

のように想定されます。つまり、コード・ネームで云えばＣ-Ｅ7-Ａm-Ｄm-Ｃ-Ｇ7-Ｃですし、和音記号のように度数読みすると �T-�V(alt)-�Y-�U-�T-�X-�T です。これは現在私たちが当然のように用いている転回型を使った和声解析の方法ですが、１８世紀の前半にはかなり革新的な考え方であった、と云うことです。
余談ですが、１８世紀は合理主義の時代と云われ、とくに自然科学的な合理主義思想が蔓延した時代ですが、ラモーのこの考え方も、如何にも１８世紀的な合理主義思想に裏打ちされているように思います。これに（音楽家としての）ラモーの論敵であったＪ.Ｊ.ルソーが真っ向から対立しているのもとても興味深いことがらです。

とにかく、このようにして想定された根音バスのラインは、例えば次のどの例にも共通に当てはまります。

だから、多くの実際の楽曲のコード進行が「根音バス」と云う概念を用いて、一つの原理的なバス・ラインに帰納されるようになったのです。

根音バス解析の威力は、数字付き通奏低音だけではなく、現在のコード進行解析にも随分役に立っています。（２）で掲げた例：

この（ａ）の形は、ハ長調のカデンツを形成していますが、根音バスで解析すれば

これと全く同じ進行であることが分かります。つまり双方とも、根音バスライン「レ-ソ-ド」の上に形成された進行であると云うわけです。それどころか、相当複雑に修飾された和音進行：

や

なども、全く同種の進行です。特に、はじめの例などは変質音が多く、サウンドだけ聞けば明快なハ長調と聞き分けられない人もあるかと思いますが、この種のサウンドに慣れてしまえば何と云うことはないわけで、完全にハ長調のトニックを指し示している《進行》なのであって、最初のウェーベルンの例とは本質的に異なります。