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（３）バッハの作品のピアノでの演奏
最後に、この曲をピアノで演奏するに当たっての問題について、私の意見を書きます。要するに「タッチ」の問題です。
バッハの時代には、現在の完成されたピアノはまだ存在しませんでした。ピアノの初期のモデルはあったようですが、バッハはこれを試弾して「高音がきたない」とかなんとか云って、楽器としては殆ど興味を示さなかったようです。従って、バッハの使った鍵盤楽器は、チェンバロ、クラビコード、（それにオルガン）と云うことになります。
この内、チェンバロとオルガンは殆ど強弱のタッチが効きません。ただ、オルガンは持続音ですので、強弱のタッチは皆無ですが、長さのタッチには正確に反応します。チェンバロはピアノと同じ減衰音で、その上強弱のタッチが効きませんから、実はひどく弾きにくい楽器です。実際にチェンバロをお弾きになってみるか、あるいは、電子ピアノなどで強弱のタッチを効かないようにして弾いてみればすぐ分かるのですが、ピアノを弾き慣れたものにとっては、これは致命的に苦しく、特に遅い歌謡的な曲では、全く途方にくれます。要するに歌えないのです。実は、この事が、装飾音符をたくさん付加して、旋律部分を飾り立てて弾いたり、メロディを伴奏からずらせて弾いたりするバロック的テンポ・ルバート奏法の原因になっていると考えられます。
これに対し、クラビコードは、その構造上少し「タッチ」が効きます。発音した後も、鍵盤は弦につながっているいるために、いわば、アフター・タッチのような操作で、発音した音を少し変化させることも可能だったようです。バッハはこのクラビコードを大変好んでいて、オルガン作品以外の多くの鍵盤曲は、このクラビコードで演奏されたと思われます。中には、完全にチェンバロを対象に書かれたと思われる曲（例えば、イタリア協奏曲とか、有名なブランデンブルグ協奏曲第５番など）もありますが、例えば、このフランス組曲やインヴェンションなどは完全にクラビコード作品と見なして差し支えないでしょう。
このことを理解した上で、バッハの作品をピアノで弾く場合、「タッチ」をどのように扱えば良いかを考えてみましょう。
先ず、純然たるチェンバロ作品をピアノで弾く場合、強弱のタッチの細かいニュアンスは禁物かと思われます。この種の作品は本当はチェンバロで弾くべきで、たとえピアノで弾いたとしても「チェンバロ」のように聞かせる工夫が必要です。例えばイタリア協奏曲は（それと一対になっているフランス風序曲も）、２段鍵盤のチェンバロで、カプラー効果を用いながら、オーケストラ部分とソロ部分とを弾き分け（たように聞かせる）、と云った工夫が必要なのです。
これに対し、作品の多くを占めるクラビコード曲では、ことさらにチェンバロの平坦な強弱タッチを意識する必要はないのではないか、と思われます。しかし、ロマン派ピアノのような、大きな幅のディナーミクは当然避けるべきで、むしろ、オルガンにも、チェンバロにも、ピアノにも共通の《長さのタッチ》を前面に出して、補助的に強弱タッチを使って表現するのが良いと思われます。
この長さのタッチについて、分かりにくい方もおられると思いますので、少し具体的に説明しておきます。
例えば、バッハ作曲インヴェンション４番ニ短調（ライブラリ２掲載）の冒頭を私は次のように弾いています：
２小節遅れて左手が主旋律として入ってきますが、これに対し伴奏である右手は、「弱く」弾いて左手を目立たせる訳ではなく、少しスタッカート気味に弾いています。これで、音量が同じでも、右手左手に主従の関係を作ることが出来るのです。このことは、ある部分「強さのタッチ」が「長さのタッチ」に入れ替われる事を示しています。
同じくインヴェンション８番ヘ長調（ライブラリ２掲載）では、こんな風に長さのタッチを組み合わせて弾いています：
・Ａの音型は「鋭い」スタッカートです（左手に来ても同じ！）
・Ｂは、相手のスタッカートとの対比を際だたせてレガート
・Ｃは、軽く弾くために「短めのレガート」或いは「長めのスタッカート」
・ＤはＣと同じ形ですが、頭の音符に若干のアクセントを持たせるために、こんな感じにします。
アクセントは、ピアノの場合「強く」打鍵することで付けることが出来ますが、ここでは、それをせずに「長さのタッチ」での表現を試みています。このようにする事で、バロックの「運動的な」パッセージが、例えば、ショパンやリストのような華やかでダイナミックな鳴り方ではなく、軽やかに鳴ってくれます。ちなみに、モーツァルトも基本的には同様の手法で表現しますと、ベートーヴェンとは異なった格別の味が出てくると思います。
さて、速いパッセージに限ることなく、「長さのタッチ」を上手に組み合わせると、「強さのタッチ」に頼らずに充分な歌謡的表現が可能な例として、同じフランス組曲第２番ハ短調から「サラバンド」を掲げます。右手の旋律は、長さの組み合わせを様々に工夫して、変化をつけ、やや単調になりがちなこの曲をまとめています。そこに注目して聞いて下さい。右手が２段に分かれているのは、長さのタッチを変えて、色々なフレージングが出来る例として掲げています。無論、これ以外にも、様々な解釈が可能です。なお、この曲は第５番の「サラバンド」と殆ど同じ程度で弾くことが出来ます。問題、課題のあり方も同じだと考えられますので、第５番の「サラバンド」の練習を終えた方は、復習のつもりで挑戦されるのも良いでしょう。
一般的に、バッハを弾く場合この「長さのタッチ」には非常にデリケートでなければなりません（単にスタッカートとレガートの２種類があるのではなく、長さの違いによってスタッカートにも幾種類もがある、と云うことに注意して下さい）。強弱のタッチが可能なピアノで弾く場合には、ともすれば忘れがちになりますが、この長さのタッチの微妙な変化を付けることで、強弱のタッチがなくとも、声部間の弾き分け、或いはフレージングが可能になります。そして、強弱のタッチはあくまでも「補助的」に用いるのです。
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は、《モルデント》と呼び、演奏例の如く２度下の音を軽く引っかけてもとに戻ります。
の記号は《転回モルデント》と呼び、２度上の音から入って短いトリルのように動きます。
は《トリル》の記号で、２度上の音から入って、本音と交互に素早く弾きます。通常は、長い音価の本音に付けられて、何度も繰り返される繰り返される訳ですが、このように短い音価（１６分音）に付けられると、交互に弾かれるのは１回だけですから、結果的には《転回モルデント》と同じになります。特に、バッハはこの《トリル》と《転回モルデント》を厳密には区別していなかったようで、事実上転回モルデントの場所にもトリル記号が付してある例が良くあります。
は《複モルデント》と云って、要するに転回モルデントがダブッているだけのものです。
の印は、複前打音付きの複モルデントで、以下の楽譜のように弾きます。ヒゲの方向によって前打音の向きが変わります。
